Superação musical
Ele é um baterista argentino radicado no Brasil, em busca da sonoridade africana que tornou-se própria da nossa terra, e solidificando sua identidade musical. Sua história na música tem passagens de superação que podem ensinar a todos nós, e sua carreira no Rio de Janeiro abraça o erudito e o popular. Seu duo com a flautista Odette Ernest Dias é uma nova abordagem dos arranjos baterísticos para peças eruditas, sua Rio Latin Jazz, parceria com o baixista e pianista Adrian Barbet, traz o groove dançante dos ritmos latinos, e seu trio com o pianista Pablo Lapidusas e o baixista Rômulo Duarte mostra sua faceta instrumental.
Você tem antecedentes musicais na família?
Dentro de casa existia certo ambiente musical. Minha mãe foi professora de piano na juventude e meu pai gostava de batucar nos objetos da casa. Tive uma certa inspiração que, de algum modo, me permitiu a abertura para o artístico da vida. Meus avôs paternos e maternos eram italianos e a maior influência cultural veio da parte familiar da minha avó paterna. Posso citar meu tio Jose, que era um tipo alegre e festeiro, que tinha uma cantina no bairro da Boca, em Buenos Aires, Argentina. Seu comportamento era bastante diferente da família, ele jogava, cantava tangos... Do lado de meu avô paterno, posso citar meu tio Julio, um tipo criativo, que desenhava, pintava, sabia concertar de tudo, brincava de ventríloquo, recitava tangos.
Nas festas familiares se cantavam músicas italianas populares, eu respirava isso. No meu bairro haviam famílias armênias, judaicas, espanholas e, nas festas, testemunhávamos outras culturas. Na Buenos Aires daquela época conviviam o tango, o folclore e o rock.
No toca discos se ouvia tango tradicional: Aníbal Troilo, compositor de tangos como “Sur” e “La última curda”, um dos músicos preferidos de meu pai. Era um tango ligado à dança, com composições primorosas e letras de poetas consagrados como Homero Mansi ou Catulo Castillo. Escutava-se folclore do interior do país com temas como “Lunita tucumana”, “Zamba de mi esperanza”, “Alfonsina y el mar”. Escutavam-se rock com grupos como Almendra e Charly Garcia. Na Argentina existe um rock de boa qualidade. Lembro de composições históricas como “Muchacha ojos de papel”, de Luis Alberto Spinetta. Tudo isso fazia parte de uma “trilha sonora” da cidade.
Qual foi seu primeiro instrumento?
Minha mãe me levou a tomar aulas de danças espanhola e folclóricas argentinas, que eram acompanhadas por música ao vivo, e eu naturalmente me inclinei para fazer parte dos músicos que tocavam nas aulas e para percussão. Comecei tocando o bombo legüero, e meu primeiro professor foi Lito Urruti. Ele me ensinou a Zamba e a Chacarera, ritmos da tradição do interior da Argentina. Na escola aproveitaram o fato de eu estudar música e me colocaram para tocar nas festas patrióticas. Na historia argentina há um personagem chamado “O Tambor de Tacuari” e eu o representava nas comemorações. A lenda diz que um jovem que tocava caixa durante uma batalha contra o exército espanhol em Tacuari, interior da Argentina, contagiou com seu som o resto da tropa quando as coisas estavam difíceis, e também socorreu o comandante do exercito, servindo como bengala e colaborando para que ele liderasse seus homens à vitória. Anos mais tarde, acabei me relacionando com o mito como uma metáfora da coragem necessária para superar os momentos difíceis e uma homenagem ao “super-homem” do instrumento. O Tambor de Tacuari, para mim, é a imagem viva da força da música.
Há alguma historia significativa em sua vida profissional?
Eu tocava com uma cantora bastante conhecida na Argentina, Marikena Monti, em 1982. Tinha 24 anos, era metido em mil coisas ao mesmo tempo, militância política, estudava Letras, fazia música e a vida se apresentava como um caminho ascendente, cheio de flores, que me levaria sem escalas à glória final. Tocávamos com Marikena no Hall do Centro Cultural San Martin, no hotel Bahuen, ou no Bar Latino, com considerável sucesso, e isso me trazia dinheiro e certo prestigio. E aparece um projeto diferente: Marikena juntou-se a Luis Maria Serra (compositor e arranjador de certo nome) e realizaram um repertorio dedicado a Alfonsina Storni. Chegam-me as partituras e marcam três ensaios para uma temporada no teatro Astral, na Rua Corrientes. Eu nunca ensaiava com Marikena e, na realidade, nunca estudava nada com muita seriedade… Vivia sozinho num apartamento, padecia de um otimismo ingênuo e pensava que conseguiria tocar as músicas sem me preparar com muito rigor. Tinha a fantasia de que a vida e a música seriam algo agradável, e que não era necessário muito esforço para realizar qualquer coisa.
Os ensaios seriam quarta, quinta e sexta, e a estréia no sábado. O grupo que sempre tocava com Marikena era eu na bateria, German Pontoriero no baixo e Coco Perez ao piano. A esta formação agregou-se José Motta no teclado e Carlos Maria Seta na guitarra. O diretor (Serra), no primeiro ensaio, chamou minha atenção e, no segundo, ficou ainda mais duro. Então o chamei à parte e falei que, se ele quisesse que eu tocasse melhor e que o clima do ensaio fosse mais ameno que, por favor, me falasse em outro tom. Ele respirou fundo, ficou serio, me olhou nos olhos e disse: “vou te dar uma última chance. Se no próximo ensaio você cometer os mesmos erros, chamo outro”.
Lembro que nesse dia tive terapia e chorei dos nervos. Este fato desmoronou num instante toda a falsa estabilidade em que eu vivia. Em um momento apareciam todas as minhas precariedades, deficiências e minha incapacidade para enfrentar a situação. A terapia foi numa quinta e eu enfrentaria sem nenhuma ajuda o ensaio final e teria que tocar no sábado sem ninguém para me proteger. Não podia apelar para meus amigos ou família, que tentariam me consolar, proteger ou acalmar, e eu precisava reagir. Saí da terapia e comecei a estudar como um louco. Cheguei ao ensaio quase sem dormir, toquei bem e o diretor finalmente aceitou minha participação. Mesmo assim o clima era tenso e Luis Maria Serra passou a marcar o pianista. No final do show o insultou no meio do palco porque ele errou alguns os acordes do final do concerto.
Na segunda-feira saiu no jornal Clarín uma crítica muita positiva para Marikena e Serra e, no final da nota de 1/4 de página, dizia que ela fora acompanhada por um grupo de músicos harmoniosos. Aquela palavra era minha redenção!
Como nasceu sua relação com a música africana?
Em Buenos Aires há música latina, brasileira e há oportunidades de assistir Candombe, ritmo que fundamentalmente uruguaio. Eu freqüentava shows de um músico chamado Ruben Rada, que misturava Candombe com jazz, e também assistia shows num bar de música brasileira chamado “O Papagaio”. Eu tocava jazz, música clássica, contemporânea, tango, pop, mas gostava muito do som dos tambores e tinha inclinação para o som africano. Gostava das misturas que se faziam com jazz ou com música de concerto, como experimentava o grupo cubano Irakere, liderado por “Chucho” Valdez.
Quando cheguei ao Rio, em 1988, dei um workshop no Conservatório Brasileiro de Música para divulgar meu trabalho e tive a oportunidade de conhecer um grupo semelhante ao Olodum que se chamava Alafim Aié. Eles me chamaram para dirigir parte dos arranjos de percussão e, nessa vivencia conheci o ambiente do movimento negro no Rio. Comecei a freqüentar terreiros de Candomblé e todo tipo de formação que tivesse muita percussão, participei de ensaios em escolas de samba, como Mocidade Independente de Padre Miguel e União da Ilha, e desfilei na Império da Tijuca. Conheci a músicos como Mestre Caboclinho, Ney D´Oxosse e Wilson das Neves, com os quais aprendi muitos segredos dos ritmos ancestrais.
Como você construiu seu som?
Há muitos elementos na construção do meu som. Nos últimos 10 anos toquei, em duo, com a flautista Odette Ernest Dias, um repertorio de música clássica contemporânea e popular brasileira. Isso mudou minhas perspectivas de arranjo para a bateria. Explorei muito as vassourinhas e baquetas de feltro. Fizemos arranjos para as 12 Fantasias de Telemann, a Suíte em Si menor de Bach e outras obras, e conheci compositores como André Jolivet e Antonio Callado. Penso em publicar esses arranjos das Fantasias, para registrar as possibilidades de orquestração na bateria. Egberto Gismonti gravou nosso repertorio e, em algum momento, poderemos lançar em CD. Também tive a experiência de tocar e gravar três discos com o grupo Xekerê, e mostrei minhas composições na música instrumental. O bom dela é que você não se limita a um estilo. Durante os 10 anos que durou o grupo toquei baladas, música brasileira, tangos, música africana, música latina, jazz... De 2006 a 2009 formamos uma banda latina com Adrian Barbet, a Rio Latin Jazz. Tocávamos música para dançar, muita salsa, e isso me deu solidez no groove. Também toquei por quatro anos na orquestra de Itiberê Zwarg (baixista de Hermeto Pascoal) e conheci de perto a complexidade harmônica e rítmica da escola do “bruxo”. E desde que cheguei ao Brasil estou ligado ao mundo do Candomblé e da música afro brasileira, sempre pesquisando, estudando e descobrindo novos ritmos. Também colaborou muito a audição de grandes nomes da música para ter referências e um padrão: escutei muito Piazzolla, Bill Evans, John Coltrane, Miles Davis, Tom Jobim, música latina, música clássica, etc. Há uns 10 anos iniciei meu estudo de piano e penso que, juntando todos estes elementos, consegui criar um estilo próprio de tocar bateria e de me colocar na música.
O que você esta fazendo agora, musicalmente?
Continuo compondo e organizando material para cursos e workshops. Toco em trio com Pablo Lapidusas e Rômulo Duarte, que são músicos maravilhosos e nos entendemos muito bem. Fazemos o circuito de bares e casas noturnas do Rio dedicadas ao Jazz e estamos planejando uma turnê por Montevidéu e Buenos Aires para o mês de maio. Gosto de tocar ensaiando e pesquisando as músicas, mas com este trio a coisa acontece de modo mais espontâneo e tenho que desenvolver esse lado mais jazzístico e improvisado da música.
Você é um estudioso dos rudimentos. O que lhe parece importante destacar?
É importante estudar o toque, saber rufar bem, fazer um bom flam, ganhar destreza com as mãos e conhecer a tradição do estudo do instrumento. Mas esse estudo técnico tem suas limitações. Os rudimentos são dificuldades técnicas, e foram discriminadas para aprimorar o desempenho do músico. O fraseado dos rudimentos e sua musicalidade foram herdados da escola militar, atualizados pelo jazz e pela instrução formal que educou os bateristas e percussionistas nos últimos 50 anos. Podemos pensar que as realidades musicais que se afastam da tradição militar, jazzística ou acadêmica não foram contempladas pelo estudo dos rudimentos. Mas, assim como na língua falada, na música também surgem modos de toque menos “oficias”, ou mais rústicos, de natureza intuitiva ou digitações não consideradas válidas, ou apenas que foram ignoradas ou não absorvidas pelo universo acadêmico. Tento induzir aos educadores e instituições acadêmicas a rever esta postura e tentar incorporar ritmos, elementos técnicos, de sonoridade e de estilo da escola popular. Primeiro em seu próprio conhecimento; segundo, nas composições; e terceiro no ensino.
O golpe múltiplo, por exemplo, não é incorporado no estudo dos rudimentos e as sonoridades das caixas de Escola de Samba não foram contempladas pelo estudo formal. Refiro-me, por exemplo, ao “golpe de estalo”, que é uma espécie de rimshot que se produz batendo na beirada da caixa, ou a técnica chamada de mascado, ou mastigado, que é um modo de tocar a caixa similar ao press-roll, desenvolvido na escola de samba Império Serrano e que aprendi com Wilson das Neves.
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